literatura: La modernidad y la secularización del poeta

La modernidad y la secularización del poeta

Autor: Carlos Fajardo

CARLOS FAJARDO FAJARDO

Nació en Santiago de Cali, Colombia, en 1957. Poeta, investigador y ensayista. Filósofo de la Universidad del Cauca. Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y Doctor en Literatura de la UNED (España). Cofundador y exdirector de la Corporación Si Mañana Despierto, dedicada a la creación e investigación de la literatura. Es profesor de estética, historia del arte y literatura en la Universidad de la Salle y en los postgrados de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá.
Tiene publicadas, entre otras obras, Origen de Silencios. Fundación Banco de Estado, Popayán (1981), Serenidad Sitiada, Si Mañana Despierto Ediciones, Bogotá (1990), Veraneras, premio de poesía Antonio Llanos, Si Mañana Despierto Ediciones, Santafé de Bogotá (1995), Atlas de callejerías. Trilce Editores, Santafé de Bogotá (1997) Charlas a la Intemperie. Universidad INCCA de Colombia, 2000. Estética y posmodernidad. Nuevos contextos y sensibilidades, Editorial Abya-yala, de Quito, Ecuador, 2001, Tierra de Sol, Premio de poesía Jorge Isaacs, Gobernación del Valle del Cauca, 2003, la antología de su poesía titulada Serenidad Sitiada, Universidad del Valle, 2004, y varios ensayos en revistas especializadas y diarios nacionales e internacionales.
Sus poemas y ensayos han sido traducidos al inglés, italiano y portugués. Ganador del premio de poesía Antonio Llanos, Santiago de Cali 1991; segundo premio en el Primer Concurso Nacional de Poesía ICFES, 1984; Mención de Honor en el Premio Jorge Isaacs 1996 y 1997; Mención de Honor Premio Ciudad de Bogotá, 1994. El premio de poesía Jorge Isaacs le fue otorgado en diciembre de 2003.
carfajardo@hotmail.com

LA MODERNIDAD Y LA SECULARIZACION DEL POETA

Lo bello es siempre extravagante...
Invertid la proposición, ¡intentad
hallar una belleza banal!

Charles Baudelaire

CUATRO MOMENTOS: CUATRO POETAS SECULARES

Hacia mediados del siglo XIX, en el París del Alcalde Haussmann, Charles Baudelaire escribía sus Pequeños Poemas en Prosa. Allí, por cierta "correspondencia" entre el poeta y la nueva ciudad burguesa moderna, Baudelaire sentía cómo se secularizaba la noción de trascendencia del artista, y se le ponía a navegar o a naufragar, sobre imágenes nuevas y asombrosas nunca antes experimentadas: cafés, vitrinas, luminotécnica citadina, vestidos, modas, bulevares.

El París de la segunda mitad del siglo XIX fue el modelo de la ciudad modernista o “ciudad Monumental”. La arquitectura adquirió la práctica del monumento. Grandes edificios tomaban prestados los estilos del pasado, construyendo un bricolage o intertextualidad arquitectónica donde imperaba el estilo “ neo”: neo-clásico, neo-gótico, neo-barroco, neo-renacentista, etc. El arte toma un sentido de sincretismo histórico, llevando la monumentalidad estética a su máxima expresión en el París del alcalde Haussmann. Y es en esta ciudad donde Baudelaire se torna en un observador de la vida moderna, configurándose en Flâneur, un vagabundo que escudriña las “fisiologías” de la ciudad burguesa, y como un cartógrafo va por las tipologías tanto físicas como espirituales de las imágenes urbanas. “El Flâneur que podría traducirse como el hombre que vagabundea, que callejea, el paseante sin finalidad precisa. Es la figura donde se reconoce el pintor de la vida moderna y el escritor cuyo entorno de trabajo es precisamente la calle, el panorama urbano que se despliega a su alrededor” (Xibille M., 1995,162). Este mundo citadino es el que observa Baudelaire y el que lo hace un artista secular moderno. Allí pasea y viaja como un visionario de la vida urbana. Su “domicilio” son los parajes, los bulevares, los kioscos de periódicos, las terrazas de los cafés, los almacenes, las calles llenas de hombres anónimos; el ocio es su forma de asumir la existencia múltiple, diversa e inagotable:
El bulevar es la vivienda del “flâneur”, que está como en su casa entre fachadas, igual que el burgués en sus cuatro paredes. Las placas deslumbrantes y esmaltadas de los comercios son para él un adorno de pared tan bueno y mejor que para el burgués una pintura al óleo en el salón. Los muros son el pupitre en el que apoya su cuadernillo de notas. Sus bibliotecas son los kioscos de periódicos, y las terrazas de los cafés balcones desde los que, hecho su trabajo, contempla su negocio (Benjamin, 1999,51).
Este es su heroísmo en tanto que construye cartografías urbanas en el anonimato y las multitudes. El poeta vive el drama y la teatralización secular que se ha operado por la incomunicación y la anomia. Baudelaire anuncia en su Spleen la ciudad que se toma los espacios públicos construidos para el diálogo y los encuentros. La destrucción de las fisiologías tradicionales de la ciudad va acompañada de la pérdida de territorio y de identidad, conceptos que están unidos a las nociones de participación y pertenencia. Por lo tanto, el Flâneur no sólo ve el teatro citadino burgués del siglo XIX, sino que también visiona sus transformaciones en una masificación sin antecedentes que desterritorializa a una gran parte de la población pobre, gracias a la creación de los nuevos espacios para el uso y el consumo modernos. “La ciudad y el monumento modernistas corresponden al después del arte anunciado por Hegel ( Fin del arte) pero también pertenecen al espacio de la disolución de los antiguos dispositivos simbólicos que unían al hombre con su ciudad y a esta con el mundo natural que la rodea” ( Xibille, 166).
Este fin del arte es el fin de la constitución orgánica del mismo; es en sí la resultante del proceso de secularización que se manifiesta en la modernidad. “Para nosotros, escribe Hegel en Estética, el arte ya no vale como la forma más alta en la que la verdad se da existencia... Se puede esperar que el arte ascienda y se perfeccione cada vez más, pero su forma ha dejado de ser la más alta necesidad del espíritu”, lo que significa pérdida de su unidad con la filosofía y la religión y manifestación de la autonomía secular que lo despoja del culto, la tradición y la fusión clásica entre lo bello, lo bueno y lo verdadero. Los valores absolutos estéticos se agotan con el advenimiento de la modernidad y con la reproducción en serie de las obras de arte (Benjamin). Estas se cuantifican en el mercado, perdiéndose la idea de contemplación devota del observador que indaga sobre sus sentidos.
Cotidianidad y heroísmo moderno conflictivo con la misma ciudad, la cual el poeta ama y rechaza a la vez. De allí la búsqueda de una belleza trágica. El movimiento y la fluidez de la máquina urbana es lo que embriaga al Flâuneur quien decide, según Baudelaire, “levantar su hogar en el corazón de la multitud, en medio del flujo y reflujo del movimiento, a mitad de camino entre lo fugitivo y lo infinito” (Berman, 1988). Con estas alternativas, el poeta entra a formar parte de esa realidad de sobresaltos, rescatando las imágenes misteriosas que surgen de aquellos bulevares y tiendas que el alcalde Haussmann había construido.
Marshall Berman, en su ensayo titulado Baudelaire: el modernismo en la calle, afirma que la transformación de París por el binomio Bonaparte III-Haussmann, modifica la visión para la poesía y es a partir de ese momento que se construye un cierto modernismo callejero, urbano: “Mientras Baudelaire trabajaba en París, las obras de modernización proseguían a su alrededor, sobre su cabeza y bajo sus pies. Baudelaire se veía no sólo como un espectador, sino también como un participante y protagonista en esta obra en marcha; su propia obra parisiense expresa este drama y este trauma” ( Berman, 1991,146). Y es en medio de estas transformaciones de París donde el poeta encuentra la secularización de lo que había sido sagrado hasta entonces. Las luces mágicas, los cafés, la vida nocturna y bohemia como símbolos de modernización y encantamiento burgués, los sitios para el diálogo, el goce y el amor, son manifestaciones de procesos seculares donde el artista busca una poética muy distinta a la tradición. [1]
De este modo, Baudelaire reunía lo que la secularización de la vida moderna exige de un artista: la inteligencia, la bohemia y las utopías o teleologías mesiánicas, fuertemente unidas a las ideas de emancipación y plenitud. (Cf. Gutiérrez Girardot, Rafael, 1987, 107 y ss).
A este mundo desacralizado, despojado de “Aura”, es al que asiste el poeta moderno, una “era mundial de la prosa” como la llamó Hegel. “Es la época de la racionalización de las relaciones sociales, la ruptura de un mundo armónico (como el de los griegos), la pérdida del ideal, es decir, de algo estático, total y que descansa en sí mismo; pérdida de la que dan testimonio la división del trabajo, las diversas especializaciones o, como Hegel habla en su juventud, la escisión” (Gutiérrez, Girardot, 1994,182). Al decir de Hegel, época para el “pensamiento y la reflexión” y no para la “poesía del corazón”, de donde surge, por supuesto, una secularización representada en lo científico y lo artístico; de tal modo que la modernidad va “prosificando” los ideales estéticos y metafísicos tanto clásicos como medievales. Bajo estas circunstancias Baudelaire se enfrentaba a la cotidianidad con un heroísmo moderno conflictivo.

Por lo tanto, el poeta dejaba de poseer la voz de la tribu; pasaba de Aedo, Rapsoda, Juglar, Chamán, a ser un simple peatón secular, un ciudadano. Toda su lucha por trascender como sujeto metafísico se vio interrumpida por el auge de la masificación urbana, la máquina y el desarrollo de la reproducción técnica de la obra de arte. Baudelaire sintió estos espasmos, no huyó de ellos, los asumió y reflexionó; hizo poesía desde estos lugares aparentemente anti-poéticos y anti-estéticos. Su obra es una profunda lucha por alcanzar a comprender qué le había pasado al poeta, y qué le depararían los tiempos venideros:
La tarea del artista, como lo dice Matei Calinescu hablando de Baudelaire, se parece a la del alquimista que extrae oro del barro -o si traducimos esta metáfora típicamente baudelaireana- descubre la poesía escondida tras los contrastes más horripilantes de la modernidad social: Baudelaire es bastante explícito a este respecto cuando caracteriza el 'heroísmo de la vida moderna', con, entre otras cosas, ‘el espectáculo de la vida elegante y las mil existencias errantes -criminales y queridas- vagando por los subterráneos de una gran ciudad’ . (1991, 62).
En varios de sus poemas en prosa se leen temas sobre personajes "comunes y corrientes" de la vida bulliciosa y citadina. En textos como Las Muchedumbres, Un Gracioso, Un Caballo de Raza, El Tirador Galante, El Jugador Generoso, A la Una de la Mañana, Embriagaos y Extravío de la Aureola, entre otros, se siente esa pulsión por descifrar-cifrar lo que sus ojos ven por la calle del nuevo París con sus bulevares que el Alcalde Haussmann había inaugurado hacia mediados del siglo XIX.
El poeta, entonces, se mundaniza, se seculariza en medio de esta ciudad burguesa en vía de masificación. Paradoja de la poesía moderna: el poeta se vuelve crítico mordaz contra la deshumanización de la ciudad, pero a la vez la ama, la desea. Como lo dice Marshall Berman: "Una de las paradojas de la modernidad, es que sus poetas se harán más profundos y auténticamente poéticos al hacerse más parecidos a los hombres corrientes" (1988, 160).
En su poema Extravío de la Aureola, el poeta pierde, por los bruscos saltos en la calle, ese símbolo que lo hace artista. Sin embargo, trata de encontrar en su humanidad mundanizada al otro poeta, al que se halla en la cotidianidad, el que busca no la belleza metafísica de lo perfecto, sino la belleza de lo terrible e imperfecto. Ese poeta es el que ha perdido su aureola de metafísica trascendental y se descubre siendo poeta cantando "la metafísica material" de la secularización. "Su aureola que cae en el fango del macadán corre peligro, pero no es destruida, sino más bien arrastrada e incorporada a la circulación general del tráfico" (Berman,162). Ella es el símbolo de la petición de una nueva concepción del arte, de un arte secular en las multitudes ciudadanas:

No a todos les es dado tomar un baño de multitud; gozar de la muchedumbre es un arte...
Multitud, soledad: términos iguales y convertibles para el poeta activo y fecundo. El que no sabe poblar su soledad, tampoco sabe estar solo en una muchedumbre atareada.
Goza el poeta del incomparable privilegio de poder a su guisa ser él y ser otros. Como las almas errantes en busca del cuerpo, entra cuando quiere en la persona de cada cual. Sólo para él todo está vacante....
(BAUDELAIRE, 1968, 25)

Sabemos también que en Norteamérica un gran escritor nos dejaba la imagen del poeta consumido y arrastrado por "un baño de multitud" callejera. Edgar Allan Poe, en su famoso relato El Hombre de la Multitud, ve la ciudad como un espectáculo. Alguien, en la tarde de un día de otoño en Londres, observa detrás de los ventanales de un café todo cuanto le rodea: clientes, los anuncios de periódicos; pero es en la multitud, que pasa al otro lado de la ventana, donde posa su vista. Son las seis de la tarde de un día laboral cualquiera y, asombrado, el poeta se une desde la mirada a aquella masa informe, perdida, buscándose en su extravío:
Dicha calle es una de las principales avenidas de la ciudad y durante todo el día había transitado por ella una densa multitud. Al acercarse la noche, la afluencia aumentó, y cuando se encendieron las lámparas pudo verse una doble y continua corriente de transeúntes pasando presurosos ante la puerta. Nunca me había hallado a estas horas en el café, y el tumultuoso mar de cabezas humanas me llenó de una emoción deliciosamente nueva. Terminé por despreocuparme de lo que ocurrió adentro y me absorbí en la contemplación de la escena exterior... la gran mayoría de los que iban pasando tenían un aire tan serio como satisfecho, y sólo parecían pensar en la manera de abrirse paso en apiñamiento. Fruncían las cejas y giraban vivamente los ojos... otros, también en gran número, se movían incansables, rojos los rostros, hablando y gesticulando consigo mismos como si la densidad los hiciera sentirse solos. Cuando hallaban un obstáculo a su paso cesaban bruscamente de mascullar, pero redoblaban sus gesticulaciones, esperando con sonrisa forzada y ausente que los demás les abrieran camino (Edgar Alan Poe).
Aquí “el Flâneur es para Poe sobre todo ése que en su propia sociedad no se siente seguro. Por eso busca la multitud; y no habrá que ir muy lejos para encontrar la razón por la cual se esconde en ella” (Benjamin, 1999, 143). El hombre que mira es finalmente arrastrado por la multitud, por esa masa que comenzaba a producir una fuerte sensación de lejanía citadina, pero que despertaba en los poetas admiración y terror. Entre la multitud, afirma Benjamin, el poeta “se hace cómplice suyo y casi en el mismo instante se separa de ella. Se deja ir con ella un largo trecho para con una mirada de improviso, arrojarla a la nada” (143).
Este espectáculo de una gran urbe nos demuestra que, en la literatura moderna, esa masificación y despersonalización del hombre sufrida por la racionalización caótica urbana ha sido observada desde la mirada del esteta, del filósofo, el retratista, el crítico social, del poeta, testigos todos de aquel proceso de urbanización sufrido en la era de la modernización capitalista.
A finales del siglo XIX, un poeta colombiano, anclado en la fría y provinciana Bogotá, escribía uno de los poemas que sintetizan la pulsión y espiritualidad de la poesía moderna: La respuesta de la tierra. Este texto de José Asunción Silva, es quizá el más caro ejemplo de la concepción de nuestro primer escritor moderno. En él hallamos un diálogo tragicómico entre el poeta lírico y la tierra como narrataria muda y sorda. El poema va construyendo una atmósfera irónica donde las concepciones del romanticismo tardío y del parnaso colombiano quedan pulverizadas al desacralizar la idea del poeta como un sujeto con aureola, ejerciendo su potestad desde una metafísica trascendental, y donde sólo existen preguntas esenciales, búsquedas de quintas esencias eternas, olvidándose de lo inmanente y de la simplicidad de las cosas.
Las preguntas que el poeta lírico lanza a la tierra están cargadas de la necesidad de trascendencia. Sólo importa la pregunta profunda, existencial, metafísica:

¿Qué somos? ¿A do vamos? ¿Por qué hasta aquí vinimos?
¿Conocen los secretos del más allá los muertos?
¿Por qué la vida inútil y triste recibimos?
¿Hay un oasis húmedo después de estos desiertos?
¿Por qué nacemos, madre, dime, por qué morimos?
¿Por qué? Mi angustia sacia y mi ansiedad contesta?
Yo, sacerdote tuyo, arrodillado y trémulo.
En estas soledades aguardo la respuesta.

Con este texto, Silva nos abría a un nuevo espacio poético, a otros ritmos, otras aventuras. Nos estaba situando en la secularización que sufre el poeta -y el arte en general - dentro de la racionalidad crítica en la modernidad estética y por la racionalidad instrumental de la modernización burguesa. En estos ámbitos socio-históricamente novedosos, al poeta lentamente se le resbalaba de su cabeza la aureola y vagaba como un sonámbulo en busca otras voces en las cosas comunes, en los elementos cotidianos.
En el poema de Silva ya citado, la divinización y entronización que el poeta da a la naturaleza -expresado en el diálogo con la tierra, a la cual le habla como a una "criatura encantada"- lo hace ver como un artista a quien no le ha llegado la noticia de que la modernización burguesa, con su lógica del cálculo, su sentido pragmático, realista, metódico, utilitarista, ha secularizado la naturaleza, ha hecho desaparecer, lentamente, su Aura sagrada.
Para la época en que Silva escribe su poema, la era industrial tanto en Europa como en Norteamérica, ha transformado la naturaleza en materia prima, la ha profanado mecanizándola y convirtiéndola en una sucedánea de las leyes del mercado, en una esclava del hombre que ahora es su amo absoluto, su transformador práctico. De allí que el texto se nos presente irónico y estremecedor a la vez:

La tierra, como siempre, displicente y callada,
Al gran poeta lírico no le contestó nada.

La tierra ya no guarda los poderes míticos religiosos pre-modernos; ahora es sólo un objeto, un utensilio, una cosa muda, desentronizada, triste y arruinada al mismo tiempo. El poeta, frente a esta materia sorda y muda, se queda con su soledad errante de nostálgico sacerdote, arrodillado y trémulo, y únicamente podrá obtener sus respuestas como sujeto autónomo moderno explorándose en su individualidad secular.
Es cierto que la positividad científico-técnica no había llegado con todo su esplendor a Colombia, pero Silva -que había sentido los aletazos de la poesía simbolista francesa- como un vidente nos mostró lo que vendría después. En el siglo XX, el grupo Los Nuevos, en Colombia, principalmente León de Greiff, Luis Tejada, Jorge Zalamea y Luis Vidales, pudieron apreciar lo que Silva había anunciado treinta años antes: la desacralización del poeta y la pérdida de la aureola en la lenta construcción de las ciudades burguesas latinoamericanas.
Esta secularización y pérdida de lo sagrado en el arte, la encontramos también en uno de los buenos escritores mexicanos del siglo XX quien nos da un ejemplo del poeta transeúnte, en medio de una ciudad que desaparece nuestro rostro. Jaime Sabines en su poema "El Peatón", baja del pedestal al poeta y lo extravía como uno más en las altas mareas de una ciudad masificada. El poeta deja de ser la "voz metafísica" y pasa a ser la "voz común". La cotidianidad se encarga de instaurar su reino de lo intrascendente. No soy un poeta, soy un peatón, nos dice Sabines. Veamos el texto:

Se dice, se rumora, afirman en los salones, en las fiestas, alguien o algunos enterados, que Jaime Sabines es un gran poeta. O cuando menos un buen poeta, o un poeta decente, valioso. O simplemente, pero realmente, un poeta.

Le llega la noticia a Jaime y éste se alegra: ¡Qué maravilla!. ¡Soy un poeta! ¡Soy un poeta importante! ¡Soy un gran poeta! Convencido, sale a la calle, o llega a la casa, convencido. Pero en la calle nadie y en la casa menos: nadie se da cuenta de que es un poeta.

¿Por qué los poetas no tienen una estrella en la frente o un resplandor visible, o un rayo que les salga de las orejas?. ¡Dios mío!, dice Jaime. Tengo que ser papá o marido, o trabajar en la fábrica como otro cualquiera, o andar, como cualquiera, de peatón. ¡Eso es!, dice Jaime. No soy un poeta: soy un peatón. Y esta vez se queda echado en la cama con una alegría dulce y tranquila.

Una voz de nostalgia por el Aura sagrada perdida resuena en este poema: "¿Por qué los poetas no tienen una estrella en la frente o un resplandor visible, o un rayo que les salga de las orejas?"; petición de instaurar de nuevo la aureola divina. Pero ello es imposible: ya el poeta no es un médium entre los dioses y los hombres, es un simple ciudadano perdido en una ciudad cualquiera: papá, marido, obrero. Es un gran poeta porque es un mundano peatón. "El poeta, nos dice de nuevo Calinescu, rechaza tanto la idea romántica de genio ‘natural’ (semejante a una fuerza de la naturaleza), como la ya bien establecida y rica tradición del concepto orgánico del arte. Enfatiza... el elemento consciente y voluntario del proceso de creación artística. ‘La inspiración’, se convierte en una cuestión de método y voluntad". (1991, 66). Contra el concepto de inspiración se propone el concepto de disciplina y trabajo. Aunque la meta de un poeta no es la de hallar la verdad en sentido lógico o científico, su mente "ha de ser tan disciplinada como la de un científico" (Calinescu, 66). He allí una de las condiciones del poeta moderno.
Podríamos citar aquí muchos más ejemplos: El Rimbaud de Temporada en el Infierno, e Iluminaciones; el Apollinaire con sus poemas Zona y Cortejos; el T.S. Eliot y La Canción de Amor de Alfred Prufrock; el Walt Whitman hijo de Manhatan; el Federico García Lorca de Poeta en Nueva York; los italianos Quasimodo, Montale, Cesare Pavese, Ungaretti; el César Vallejo de Poemas Humanos; el Neruda de Residencia en la Tierra; los colombianos Luis Vidales, Jorge Gaitán Durán, Rogelio Echavarría, José Manuel Arango; en fin, un sinnúmero de grandes textos que nos ayudarían a comprender esa gran revolución que se operó en la poesía desde mediados del siglo XIX.

AURA EXTRAVIADA: AURA ENCONTRADA

Ahora bien, ¿qué siente el poeta secular cuando ve que se le evapora y se le pierde la trascendencia metafísica en las cosas que llenan este mundo?
Baudelaire fue quizá uno de los primeros en transmitirnos esa nostalgia de paraíso perdido en un espacio histórico-social, donde lo temporal individual evapora la trascendencia y el encantamiento de la naturaleza.
La mecanización del mundo con su racionalidad instrumental, impulsada por la modernización, fue generando en la sociedad burguesa la pérdida del ánima, el aliento secreto y mágico de lo natural. “Por primera vez en la historia universal, escribe Walter Benjamin, la reproductividad técnica emancipa a la obra artística de su experiencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida” (1994, 27). Pérdida del Aura, le llama este filósofo alemán. En la época de reproductividad técnica se vive en una "decadencia del Aura", una cierta intrascendencia metafísica que nos ha lanzado a una nueva concepción estética, pues “la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible” ( Benjamin, 22). El poeta vive dentro de otra sensibilidad de la cual no huye, sino que lo asume para expresar el nuevo estado del alma; mundo de imágenes que registran otra magia, otras milagrosas fantasmagorías. Para él se hace necesario rescatar el milagro en el desencantado mundo de la modernización.
Podemos interpretar el Aura como ese aliento, ese resplandor de luz etérea, esos perfumes que sentimos en las cosas con las cuales establecemos un diálogo perpetuo de sensibilidad. La memoria y el registro fotográfico de nuestras mentes detienen ese "instante" supremo donde somos uno con los objetos del mundo. De allí que el fogonazo de lo material, registre en nosotros un estado psíquico de "comunión", siendo ésta la más grande aventura del conocimiento; sentir el Aura es vivir el magnetismo de la carnalidad. “Conviene ilustrar el concepto de Aura, escribe Benjamin. Definiremos ésta como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el Aura de esas montañas, de esa rama” (Benjamin, 24). Lo intersubjetivo entra aquí a establecer un dialogismo secreto, constructivo del Ser en las cosas, una dialéctica de la poetización del mundo.
Sinónima de resplandor y luz visible, energía que emana de todo cuerpo, el Aura nos lleva también a la región del abismo y lo fugaz. Lo temporal, lo perecedero, es lo que nos hace caer en la necesidad de Aura, pues no de otra cosa está llena. Es temporalidad y muerte. Está próxima y lejana a nuestro Ser; en su lejanía la añoramos, la inventamos. "Todo aquello que posee un Aura es lejano" (Hocquenghen y Scherer, 1987, 86), en su cercanía la vivimos como algo que permaneciendo se nos muere sagrada y secularmente a la vez; de esta manera, el Aura es aparición y desaparición, la presencia de una ausencia, la ausencia de una presencia: poesía. Su definición no está en la estática, sino en la dinámica.
La noción de Aura nos transporta de inmediato a la creencia en un mundo detrás del mundo concreto; la aparición, en la superficie de fáctico, de una energía que nos sitúa en un "más allá" de la simple y pobre mirada, en otra sensibilidad que el Aura genera, y desde la cual construye el poeta su obra.
Lo propio del poeta moderno, entonces, es captar en lo inmanente secular una trascendencia energética, enmarcada por la conciencia de su temporalidad y desaparición. El "Aura Secular", la "Secularización Mágica", nos levanta al objeto único y diverso a la vez, como una impresión fugaz, irreproducible pero memoriosa y permanente.
¿De dónde proviene esa magia, ese más allá de las imágenes fácticas en este mundo secular y alucinado? No de la búsqueda de la divinidad en lo transcendental metafísico, sino del asumir el tiempo del aquí y el ahora que experimenta el poeta como una chispa, un resplandor, un ver lo invisible en lo visible y lo visible en lo invisible. Los aromas que expelen los cuerpos de los objetos, víctimas de lo temporal, sirven para unir lo singular con lo cósmico estético. La "correspondencia" baudelaireana queda aquí transmitida y sellada: el poeta une lo singular con lo cósmico sintiendo el movimiento aurático en las cosas que ya no son simples utensilios, sino seres vivos, transmutados en palabras protagónicas y fundadoras de la realidad.
Existe, por lo tanto, una sensualidad espiritual al vivenciar el Aura de las cosas comunes. El poeta canta esa sensualidad luminosa, el "más allá" de la simple presencia material y la constituye en lenguaje. La palabra poética funda el Ser, se encarna en Ser.
La secularización moderna impulsó la pérdida de esta energía liberadora de lo material; sin embargo, como pudimos ver en los ejemplos de nuestros cuatro poetas, ellos rescatan el Aura desde su decadencia. Baudelaire, Poe, Silva y Sabines, buscan, en las nuevas imágenes y sensibilidades que la época moderna les presenta, una forma diferente de Aura. Como lo dicen Hocquenghen y R. Scherer, desean "algo nuevo rodeado de Aura; sueño melancólico por imposible, porque nada hay más banal y vacío que lo nuevo. Lo nuevo en sí como el tiempo del reloj está devaluado antes de aparecer..." (1987, 88). Y, sin embargo, es en estos objetos banales, ruines y "anti poéticos", donde los poetas hallan una nueva reflexión aurática, una magia, un encantamiento. "El ruido del tiempo en Baudelaire, el ruido de multitud, entra en la composición poética (Poe), fílmica (Vidor), musical, hasta el ruido de fondo, ruido de tiempo que, registrado electrónicamente, desarrolla su gama de ínfimas diferencias y reverberaciones en las particiones contemporáneas" (90).
El Aura se encuentra en la tecnología carente de alma, en los profanos paisajes de la ciudad, conocidos y desconocidos, en lo minúsculo. Es una "iluminación profana", que el poeta moderno contemporáneo nos eleva a ontología estética. Es una nueva manera de dotar al mundo deshumanizado de vibraciones sensibles. Lo grotesco, lo feo, lo caótico, entran al poema y se elevan a conceptualización estética. De modo que el poeta moderno inventa nuevas magias y diversas maneras de mirar. En la música contemporánea (el rock, el jazz, la balada cursi, el Rap, la ranchera, el disc-jockey, etc.), en el arte kitsch, en los desechos industriales, las glosias populares, la computadora, etc., se halla un Aura: un alma tan hermosa y terrible que nos lleva al presente fugaz de una belleza transitoria, contraria a la petición de belleza clásica, armónica, ordenada, equilibrada y eterna.
Baudelaire, por ejemplo, nos dice Calinescu, mostraba una clara y significante preferencia en favor de las metáforas mecánicas. "El funcionamiento de una máquina se hace, por implicación, más bella que el crecimiento de una planta... Separada de su finalidad utilitaria, una máquina puede convertirse en un objeto de contemplación estética, y una obra de arte no se degrada cuando se la compara con una máquina" (1991, 66). Y esa máquina puede ser también la "máquina de tráfico" que nos habla Le Corbusier, la "maquina de producir tráfico" en una ciudad masificada del siglo XX, tan equipada como una fábrica (Cf. Berman, 167-168).
Este "deseo maquinista" impulsa al poeta contemporáneo a ser más partícipe y a desmontar su aureola, haciéndola caer de su cabeza para que se impregne de materia impura. Su aureola ya no lo habita desde lo alto, sino en lo bajo; está en sus pies, en ese paso que da en una calle cualquiera como anónimo. Su aureola no es una petición de inmortalidad, sino un encantamiento secular; no es un thopos clásico, sino un uthopos moderno ilimitado, es el lenguaje de una representación heterogénea, múltiple y rica de sentidos. Su verdadera grandeza está en asumir la realidad objetual como posibilidad de inventar el sueño de lo real.

"Crear una obra vulgar, decía Baudelaire, es cosa de genios. Debo crear una obra vulgar". De allí su spleen parisino y sus "Pequeños Poemas en Prosa".

Esta utopía moderna, elaborada por el poeta, está ligada a la permanente búsqueda de un soporte existencial en un mundo burgués desdichado. El poeta establece la comunión con algo que se sabe está perdido, y, sin embargo, no acepta que todo naufrague en el vacío del abismo. En medio del desastre y la miseria citadina, se puede encontrar la fervorosa presencia de un milagro. [2]

NOTAS
1- Rafael Gutiérrez Girardot traza un cuadro sobre la vida del intelectual secular: "Para la sociedad, bohemio y poeta fueron sinónimos, y como en sus propósitos de épater le bourgeois los poetas escandalizaban con extravagancias, acentuaban el rasgo de bufón que tenían esencialmente en la imagen que de ellos trazó Nietzsche. Se reunían en cafés porque allí encontraban lo que les negaba la sociedad: reconocimiento público, contacto, admiración, seguidores, y porque huían de la mansarda pobre y de la soledad. El café era un mundo contrario al de la vida burguesa" (1987, 118).

2- Estamos convencidos que en la poesía moderna fluyen mitos y símbolos aún no olvidados por el hombre del siglo XX, a pesar de la desacralización y secularización modernas. La vida del poema no ha roto con los cordones umbilicales que lo unen a una simbólica primordial, y ésta perdura en muchas zonas. Creemos que en los espacios, tanto espirituales como materiales de la ciudad, se encuentran simbólicas profundas bien definidas que han sido rastreadas por la antropología filosófica, la psicología, la sociología, la etnología, la historia de las religiones y la estética literaria. Creemos que esa mitologización y simbolización contemporáneas están vivas en la historia de la poesía moderna y que es necesario interpretarlas -conocerlas- como parte de la cultura.
En la poesía moderna, encontramos una simbólica que se interioriza con la ciudad, mitologizando lo contemporáneo. Esto es debido a que el poeta moderno vive en el reino de la nostalgia por el mito, rescata el pensamiento primordial y primigenio, metaforiza, metafísicamente, su cosmos contemporáneo: la ciudad. Según Eliade, "al hombre moderno le compete 'despertar' este tesoro inestimable de imágenes que lleva consigo mismo, despertar las imágenes para contemplarlas en su pureza y asimilarse su mensaje..." (1983, 19). En las situaciones más adversas para el hombre moderno, en el infierno citadino, el poeta ha actualizado los mitos, los ritos, a través de un lenguaje imprescriptible que vive de la imaginación, nadando y sobreviviendo en las metafísicas arcaicas y contemporáneas. A pesar de la desacralización, secularización y degradación del espíritu mítico -simbólico- en esta temporalidad moderna, los simbolismos arcaicos jamás desaparecen (ni siquiera en las épocas más positivistas y cientifistas); ellos son parte del cosmos vital del hombre y pertenecen a la sustancia espiritual del mismo. Se les puede camuflar, mutilar, degradar, pero jamás estirpárseles (Cf. Eliade, 25).

BIBLIOGRAFÍA

BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Santafé de Bogotá, 1995.
---------Pequeños poemas en prosa. Críticas de arte. Madrid: Espasa- calpe, 1968.
---------Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Visor, 1999.
BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos. Buenos Aires: Planeta- Agostini, 1994.
------Imaginación y Sociedad. Iluminación I. Madrid: Taurus, 1999.
------. Poesía y Capitalismo, Iluminación II. Madrid: Taurus, 1988
BERMAN, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. España: Siglo XXI, 1988.
CALINESCU, Matei. Cinco caras de la Modernidad. Madrid: Tecnos, 1991
ELIADE, Mircea. Imágenes y Símbolos. Ensayos sobre el simbolismo mágico-religioso. Madrid: Tecnos, 1983.
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HOCQUENGHEN, Guy y SCHERER René. El Alma atómica. Para una estética de la era nuclear. Barcelona: Gedisa editorial, 1987.
SABINES, Jaime. Recuento de poemas. 1950/ 1993. México: Editorial Joaquín Mortiz, 1998.
SILVA, José Asunción. Poesía Completa. De Sobremesa. Santafé de Bogotá: Casa de Poesía Silva, Editorial Norma, 1996.
XIBILLE MUNTANER, Jaime. La situación posmoderna del arte urbano. Medellín: Universidad Nacional de Colombia y Universidad Pontificia Bolivariana, 1995.

Comentarios

Me estoy estudiando a Walter Benjamin en mi clase de Hª del Mundo Contemporaneo y llevo mas de 20 dias tratando de darle sentido a esto del alma y demas. No lo he consequido hasta leer este articulo. Muchas gracias!!!
Por cierto soy Alejandro Soriano Jareño, y necesito una novia desesperadamente...

Posted by: uno mas de esta familia de locos en: Junio 24, 2005 09:30 AM

me gusta mucho el concepto que boudelaire maneja de modernidad. pienso que la posibilidad de que el hombre posmoderno vuelva a la "estacion moderna" es utopico a como era en un inicio. sin embargo, la categorizacion de la realidad que se realiza en boudelair, en la realidad del urbanismo para el hombre, cada vez mas evidente, requiere de atencion por parte del autor poeta de esta epoca que se ve afectado por ella.

el profesor fajardo es un gran critico y me gusta la forma como encausa el proceso que toca boudelaire, tomando tambien autores como silva,poe y sabines

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