Autora: Carmen Elena Vílchez Ruiz

Carmen E. Vílchez Ruiz, nació en Granada en julio de 1981. Se licenció en Filología Hispánica por la Universidad de Granada en el año 2003 y su inquietud investigadora se vio motivada cuando en el curso 2001-2002 le fue concedida una beca de iniciación a la investigación en la que trabajó en el Departamento de Literatura Española bajo la dirección del catedrático Luis García Montero. Una vez finalizada la licenciatura, inicia en el curso 2003-2004 los estudios en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en esta misma Universidad que simultanea actualmente con sus estudios de doctorado bajo la dirección del catedrático Juan Carlos Rodríguez Gómez.
Cuenta con algunas colaboraciones en la revista literaria granadina Elvira y entre sus muchas aficiones destaca su pasión por el teatro por el que se interesó profundamente durante sus años de formación académica siendo éste un campo principal en su labor investigadora. También le interesan especialmente las relaciones entre la literatura y las demás artes, sobre todo el cine, por lo que el curso pasado participó en un Curso de Literatura y Cine compartido con el Instituto de Estudios Culturales de la Universidad de Lovaina a través de la plataforma virtual Galatea que se desarrolló dentro del Consorcio de Universidades EUNITE al que pertenece la Universidad de Granada.
Participa activamente en la vida universitaria granadina al formar parte de una asociación estudiantil y al haber sido miembro claustral del sector alumnado y representante de alumnos en el Departamento de Literatura Española durante los años 2002-2004.

PRESENCIA Y ESTÉTICA DE JOSÉ MORENO VILLA

Antes de comenzar con nuestro estudio es necesario fijar nuestra atención en la figura y personalidad de José Moreno Villa (1887-1955), cuya obra comienza ahora a ser valorada y estudiada en su justa medida tras haber sufrido un largo olvido por parte de la crítica. Y es que como ya han señalado algunos estudiosos, entre ellos, Francisco Díaz de Castro, sorprende comprobar todavía hoy cómo la figura del poeta malagueño, que mereció en su tiempo los elogios de personalidades tan ilustres como Antonio Machado, José Ortega y Gasset o Eugenio d’Ors, sigue siendo la de un gran desconocido de nuestras letras, cuya obra permanece semioculta al público, dispersa e ilocalizable, sobre todo su prosa. Y es que nuestro autor “tuvo la mala suerte de venir al mundo literario entre dos épocas bien definidas y dotadas de figuras de primera magnitud”(Carnero, 1989: 13). Hasta el propio Moreno Villa era consciente de encontrarse en una posición desfavorable, previa a su valor personal, por efecto de la periodización habitual en las letras españolas del siglo XX: “Seguía teniendo fe en mis dotes poéticas, pero el instinto me decía claramente que iba quedando oscurecido entre dos generaciones luminosas, la de los poetas del 98 y la de los García Lorca, Alberti, Salinas, Guillén, Cernuda, Altolaguirre, Prados”(1976: 144). Y unas páginas más adelante añade: “Yo estaba entre dos fuegos, pero seguí mi camino impertérrito. Veía la razón de los viejos y la de los jóvenes como dos sinrazones”(Íbidem: 154). Y es que como podemos deducir de estás últimas palabras, un afán de independencia y originalidad marcó la vida y obra de Moreno Villa, que por su edad y el carácter de su obra quedaba estéticamente descolgado tanto del grupo noventayochista como del movimiento que comenzaba a gestarse en los primeros años de la década de los 20. También conoció a los autores del 27, les enseñó y apadrinó, convivió con ellos en la Residencia de Estudiantes, participó, con su obra, de los ismos que éstos introducían y, sin embargo, no es posible incluirlo dentro de dicho grupo. De ahí la constante calificación por parte de la crítica de Moreno como poeta “puente”, “de transición” o “a caballo entre dos generaciones”, idea de la que él mismo era consciente como ya hemos visto. Esta posición, la del que juega con todos sin comprometerse con nadie, le llevó al aislamiento del creador que no se adscribe a ningún movimiento concreto, pero le convirtió en un finísimo observador del panorama artístico de los primeros 40 años de nuestro siglo, tal y como nos dejan constancia sus numerosos escritos, debido a su presencia en el mundo literario español de la anteguerra y Guerra Civil y en el del exilio, escenarios donde desarrolló su obra poética, pictórica, narrativa, teatral y ensayística con una variada gama temática, con la capacidad para la investigación que se revela en Locos, enanos, negros y niños palaciegos, o con la bondadosa simplicidad necesaria para aventurarse en la literatura infantil.

Por todo ello, situar a José Moreno Villa en el mapa literario de su tiempo no resulta tarea sencilla. Así, algunos críticos e historiadores le han situado en la generación novecentista o del 14; otros le han considerado poeta menor de la del 27; y otros han optado por colocarlo en una difusa generación transitoria , protagonista del paso del Modernismo a la Vanguardia [1]. Tales discrepancias son la mejor prueba de la dificultad de encasillar su polifacética personalidad literaria; pero también de que el método generacional no sirve para explicar casos de encaje cronológico complejo como éste: Moreno nació en 1887, seis años después que Juan Ramón Jiménez, pero once antes que García Lorca. Por esto, al estudiar la renovación en la poesía del cambio de siglo (1892-1904), Gustavo Correa aprecia la presencia de nuevas tendencias (1916-1927) y la maduración poética de los años 1928-1936, e incluye a Moreno Villa, sin distingos generacionales, en una nómina que se inicia en Unamuno y que llega hasta Cernuda, pasando por Juan Ramón , Valle-Inclán, los Machado, León Felipe y el grupo del 27. Señala Ballestero Izquierdo que “quizás sea ésta la postura más racional a la hora de estudiar y sistematizar la poesía española del XX: dar a cada uno lo que se merece, sin prejuicios que garanticen su valía y con un margen temporal suficientemente amplio como para que pueda observarse la evolución de cada autor a lo largo del tiempo y en comparación con sus coetáneos”(1996: 318). Semejante es la opinión de María Payeras Grau cuando al estudiar Colección dice que éste se halla en la encrucijada de la trayectoria poética de Moreno Villa en “el fin de su etapa modernista y el comienzo de la vanguardista”(1989: 201), opinión que comparte la crítica más reciente, situando a José Moreno Villa como “pieza clave del interregno entre dos grandes grupos y momentos de creación en la realidad literaria española contemporánea, la llamada Generación del 98 y la consagración de las vanguardias junto al Grupo del 27”(López Frías, 1990: 7-8).
Algo diferente es la opinión de una crítica menos reciente que sitúa al poeta malagueño como precursor de la vanguardia que, a partir de cierto momento y con ciertas distinciones, puede ser asimilado a la generación del 27. En ello coinciden José Francisco Cirre (1963), Ricardo Gullón (1969) y Luis Izquierdo (1980).
Cirre en su monografía sobre La poesía de José Moreno Villa, distingue tres períodos en la obra del autor malagueño: el primero, hasta 1920, constituido por Garba (1913), El pasajero (1914), Luchas de pena y alegría (1915) y Evoluciones (1918), marcado por la impronta del 98 aunque con cierta tendencia al simbolismo con derivaciones filosóficas, afán de densidad lógica, persecución de la originalidad y presencia de un cierto folklorismo andaluz. Todo ello envuelto en una expresión sencilla, escueta, que a veces puede resultarnos dura pues se pretende romper con el pasado, con el retoricismo modernista; el segundo período que transcurriría entre 1920 y 1936, estaría constituido por Colección(1924), Jacinta, la pelirroja (1929), Carambas (1931), Puentes que no acaban (1933) y Salón sin muros (1936), en el que Moreno se encuentra liberado, en gran parte, de las anteriores pretensiones y casi completamente incurso en el espíritu de la generación Guillén-Lorca. Ahora trata de convertir la expresión en juego estético y no vacila en apelar, siempre que los necesita, a la infinita gama de recursos que descubriera y usara el llamado “vanguardismo” para acentuar el aspecto lúdico de la poesía, aunque el autor va a mantener, dentro de la nueva corriente, la misma individualidad insobornable de su primer período. Se trata por tanto, de una lírica mucho más subjetiva, fluida, ligera y graciosa; el último período, se extiende desde el año 1936 hasta el de su muerte en México. Los poemas que produce en este tiempo son quizá más multiformes que nunca y menos sometidos a una determinada pauta formal. Respiran un hálito impregnado del sentimiento de nostalgia y soledad. Se apegan al trascendentalismo y aparecen, en conjunto, más ligados con los del primer período que con los del segundo.
Esta división trazada por Cirre en la carrera lírica de Moreno Villa corresponde “exactamente, a tres determinantes históricas y sociales de la vida española durante el siglo XX. Son, por consiguiente, tres reacciones mayores nacidas de otras tantas circunstancias desiguales. La poesía, su poesía en especial, opera como reflejo de imponderables ambientales”(1963: 35). Y es que como ya señaló Moreno en más de una ocasión, su poesía será completamente circunstancial ya que para él la vida y la obra van indisolublemente unidas, pues son las circunstancias las que despiertan la poesía en el alma del poeta. Por ello, debemos señalar el acierto de Cirre al estudiar la poesía de Moreno Villa de forma paralela a la vida del poeta. En pocos casos como en el que nos ocupa, la materia poética es expresión de vida, de circunstancia humana. Ya señaló Cernuda en su estudio que la poesía de Moreno “refleja siempre una reacción personal frente a la vida, expresada sin alarde de virtuosismo poético, ni de singularidad distinguida”(1957: 162). Cirre opina lo mismo: “Cada libro suyo corresponde a la voluntad de expresarse y definirse personalmente frente a determinada circunstancia individual o general”(1963: 34).
Esta clasificación de Cirre difiere de la realizada por Izquierdo que aunque divide también la obra poética de Moreno en tres movimientos más o menos análogos, considera que Colección (1924) aún formaría parte del primer período en el que es clara la influencia del 98, mientras que el segundo se situaría en un ámbito vanguardista iconoclasta que arrancaría con Jacinta, la pelirroja (1929), constituyendo así el punto de partida de un segundo Moreno Villa. De este modo señala Izquierdo que “si Colección es contemporáneo de los títulos significativos de la generación del 27, no por ello deja de prolongar el tono de libros anteriores, desde Garba, aunque lo haga con una maestría formal superior a la habitual en Moreno Villa hasta entonces. Pero un cambio significativo no es aún manifiesto”(1980: 80).
También es curioso comparar los tres períodos fijados por Cirre con las tres fases o etapas que señala Cernuda en la poesía de Moreno: una primera etapa, postmodernista con insistencia en lo folklórico; una segunda, superrealista y una última, en la que se fusionan las corrientes primeras con las experiencias ultimas.
Tras este panorama lo que es evidente, tal y como ha señalado José Luis Cano, es que “Moreno Villa y la generación del 27 corrieron juntos la aventura de la nueva poesía, vanguardista y experimental, por lo menos desde 1924, fecha de su libro Colección —libro que, como escribió Cernuda, “no es sólo contemporáneo en fecha de aquellos otros poetas del 1927, sino que también lo es en acento, en visión y en expresión”— hasta 1936”(1973: 45). Y es que ya señaló Cernuda en su estudio sobre Moreno Villa que en los primeros libros de éste aparecían ya ciertos motivos folklóricos y gitanos que habían sido heredados de Manuel Machado y de cómo fue Moreno el paso intermedio entre éste y Lorca o Alberti: “pero el eco circunstancial de Machado, y algo de Jiménez, se une en ciertos versos suyos al de otro poeta del 98 a quien no hemos aludido en estas páginas, entre otras razones por lo insustancial y afectado de su obra: me refiero a Manuel Machado, hermano del grave Antonio(...) Esto es tanto más necesario subrayarlo cuanto que probablemente la poesía de Moreno Villa fue el puente por donde dicha tendencia poética pasa a Federico García Lorca y Rafael Alberti”(1957: 155). El propio Moreno Villa había señalado ya, en su jugosa biografía Vida en claro, que algunos temas de Lorca estaban ya en Garba, su primer libro, aunque Federico los superaría con creces:

“En realidad, nadie se da cuenta de lo que pudo influir en los otros. Federico, cada vez que yo publicaba un libro de versos, me escribía desde Granada diciéndome que era magnífico y que se los leía a sus amigos. Algunas veces me sorprendía, en efecto, recitándolos de memoria. Pero ¿influí yo algo en él? Sólo puedo decir que los temas del guardia civil, de los gitanos y de la calle andaluza están en mi primer libro, Garba. También el de la Virgen de la Soledad. Pero no vale compararlos; Federico los superó. Les dio aire, levedad. Yo me quedaba pegado a ellos, hundiéndome en ellos. Mi modo de enfocar los temas ha sido muy distinto”(1976: 120).

Cirre también insiste en este aspecto al analizar la relación entre Moreno y los poetas del 27, pero llega a más, afirmando decididamente como ya hemos visto anteriormente que el autor de Garba fue precursor de la famosa generación de Lorca. Precursor en el sentido de adelantado, de iniciador de nuevos caminos poéticos, sirviendo de eslabón entre el 98 y la generación del 27, pero identificándose con esta última en los últimos años veinte y en los primeros treinta, hasta recibir incluso su influjo surrealista.
Una vez localizada la figura y obra de Moreno Villa en el campo literario español, nos disponemos a continuación a analizar su estética poética. De este modo podremos estudiar las influencias estéticas recibidas por Moreno Villa así como las posibles analogías con la estética literaria del momento o la propia originalidad estética que supuso la obra del malagueño en los años 20.
La estética de Moreno Villa, como hemos visto anteriormente, al quedar encuadrada en su tiempo como puente entre dos grandes grupos poéticos o generaciones, en su sentido amplio de contexto creativo, es lógico que presente influencias de la generación que le precedió, como es el caso de Antonio Machado o Juan Ramón Jiménez y, a la vez, las que ésta pudo ejercer en los más jóvenes del 27 (García Lorca, Alberti o Hinojosa, entre otros). Las influencias que encontramos de forma más clara en la estética moreniana son el compromiso y pensamiento de Antonio Machado; algunos aspectos de la poesía pura y espiritual de Juan Ramón; el mundo andaluz de la sentencia ingeniosa y próxima al folklore de Manuel Machado; la ausencia de retoricismo y el cancionero amoroso de Bécquer; así como la copla popular de la tradición andaluza. Y es que en la línea de sus influencias poéticas, que él confesó más de una vez, figuran siempre Bécquer y la copla popular andaluza. Y es curioso que esa línea contenga una mezcla que aclara también la doble raíz de las rimas becquerianas: lo germano y lo andaluz. En 1924, escribía Moreno Villa en unas páginas de la Revista de Occidente: “Nací a la poesía leyendo a Bécquer, pero donde mi germen poético se apretó y se hizo fue en Goethe, Schiller, Uhland, Heine, Leopardi, Verlaine, San Juan de la Cruz y de los Cancioneros de mi tierra”(1924: 436). Y en la Poética que escribió para la antología de poetas contemporáneos, de Gerardo Diego, confiesa:

“Yo comencé a escribir —no a publicar— en Alemania. Allí están mis raíces, aunque ligadas a las de lo popular andaluz. Yo veo la trama así: copla andaluza, Heine, Goethe, Schiller, Novalis, Hölderlin, Stefan George, Mombert; más algo de Francia: Baudelaire, Verlaine; más algo de España: la Canción del otoño de Darío, Unamuno, los Machado y Juan Ramón; más algo de Roma, de la clásica: los elegíacos, Catulo y Tibulo”(1962: 222).

Todo ello como vemos, configura las preferencias declaradas del poeta aunque como ya hemos señalado su estilo es autóctono y su tratamiento estético muy novedoso y singularmente auténtico en toda su obra.
Una vez señaladas las influencias de la estética moreniana trataremos de reflexionar sobre las ideas estéticas del malagueño a través de sus escritos. En primer lugar acudiremos a las palabras de su Poética para la antología de Diego donde declara que:
“El fenómeno poético es un estado de gracia (...)Yo sé que me desligo totalmente de lo circundante y que penetro en una zona luminosa y sorda, donde la situación de mi ánimo o la intención inicial que traía al penetrar en ella va cuajando o expresándose gracias a la baraja de posibilidades, recuerdos, asociaciones de la fantasía. En aquella zona mandan mucho los contrarios: la luz y la sombra, la ironía y la gravedad, la fe y la incredulidad, la pena y la alegría. Son los que dan claroscuro [2]”.

Más adelante afirma que “la coherencia lírica, el verbo de la poesía vive de relaciones felices y profundas que no pueden comprobarse con normas lógicas, pero que sacuden alegremente la fantasía y llegan certeramente adonde tenía que ir”(1962: 223). De aquí se desprende que para Moreno las emociones, las “relaciones felices y profundas”, surgen al exterior transformadas en materia artística a través del verso que ha sido anteriormente elaborado y moldeado por el poeta, para poder así establecer una comunicación efectiva con el prójimo [3], comunicación que no se atiene a las normas de la lógica ya que alude directamente a la fantasía, a la emotividad del otro. Para ello, el poeta debe desligarse totalmente de la realidad que le rodea y adentrarse de este modo en una zona oscura, en las profundidades del alma, donde abundan los contrarios. De este modo el poeta ejerce su labor en un estado espiritual de gracia en el que se le permite dar forma y expresión a las profundidades del alma mediante el lenguaje poético. Como podemos ir observando esta concepción sobre la poesía contiene numerosas reminiscencias de la poética machadiana, de la que el propio Moreno Villa reconoce su influencia. Pero aún contamos con más ejemplos.
Así, esta idea de la expresión poética como estado de gracia vuelve a aparecer en las declaraciones vertidas en su autobiografía, Vida en claro, donde señala que:

“La poesía es saber, sí, pero saber enlazar, relacionar, fundir con lo que se llama gracia —gracia espiritual— lo que jamás se había conectado. Es llevar a la conciencia ajena el vislumbre de una realidad no constatada por otro camino que el de las afinidades profundas. Es poder sostener en vilo, mediante ese modo de caminar pensando, el alma ajena incapaz de expresarse cumplidamente. Por eso es, ante todo, verbo. Verbo feliz, acierto verbal. Lo cual no tiene nada que ver con las bellas palabras. Con las más bellas de Rubén, un sujeto incapaz haría el poema calamitoso (...) Cada poeta, además, trae su tono, su voz, su calidad y, si se quiere, su mensaje...Yo creo que no hay mejor mensaje que un tono legítimo, auténtico; porque entonces es cuando habla lo más profundo del hombre, lo más humano [4]”(1976: 73-74).

Y en otro momento manifiesta que hay que estar “atento al secreto, es decir, estar alerta para entrar y descubrir lo que las cosas y el mundo espiritual tienen oculto a la vista corriente, pasajera...Me aparto, pues, para llegar a la intimidad de las cosas [5]”(Íbidem: 205). Como vemos Moreno Villa intenta a través de la poesía llegar a la verdad de las cosas, intenta buscar aquella realidad que a simple vista las cosas nos ocultan. Y es precisamente esta función la que le otorga a la poesía, la de ser el medio por el que el poeta pueda comunicar, expresar, esa saber oculto, no manifestado, al resto de las almas. Por eso, podríamos decir que Moreno Villa tiene casi una concepción muy “romántica” del poeta, lógicamente, salvando las distancias, ya que no todo el mundo puede percibir esa realidad misteriosa de las cosas, al que sólo llega el poeta a través de la profundización y observación de las cosas, guiado por las musas. La poesía no es expresión con palabras bellas, sino que la belleza viene dada por la realidad oculta que el poeta descubre en la intimidad de las cosas que muestran la parte más profunda y humana del hombre; de ahí que cada poeta posea su propio tono y voz a la hora de intentar comunicar esa intimidad de las cosas, esa verdad, al alma ajena.
Otro texto que también puede servirnos para analizar la estética del poeta malagueño es Autocríticas, un artículo que publicó en la Revista de Occidente con motivo de su reciente libro de poesías, Colección. En él confiesa su preferencia por la personalidad y originalidad artística frente a la escuela literaria; de ahí su individualismo a la hora de llevar a cabo su obra poética, sin adscribirse a ningún grupo o movimiento, atendiendo a las manifestaciones artísticas del momento y experimentando con ellas, pero imprimiendo a su creación un estilo y un carácter profundamente personal y autóctono. De esta originalidad de su obra Moreno era consciente tal y como manifiesta en su Poética para la antología de Diego: “En mis primeros libros de versos chocó a la gente de letras la admisión de adverbios y vocablos prosaicos. Esto no existe en la poesía anterior, y creo que, mérito o demérito, es algo que me corresponde en la evolución de la poesía española”(1962: 223). Por ello huye de la repetición, sin tener en cuenta lo que producen los demás. De ahí, su repulsa al convencionalismo y retoricismo abogando entonces, por una poesía más transparente, más verdadera, que ponga al descubierto lo más profundo del hombre, una poesía en la que se deje plena libertad de expresión al alma humana:

“Creo en la personalidad más que en la escuela y no concibo que las posibilidades de arte se agoten, porque siempre puede surgir la personalidad nueva(...) He intentado siempre decir lo más posible del modo más directo y más sencillo. Poesía desnuda y de voz francamente humana he querido hacer (...) Para mí la poesía es un perpetuo descubrimiento hacia el cual me disparo [6]”(1924b: 435).

Esta última afirmación de Moreno estaría muy cerca del neopositivismo juanramoniano por un lado y, por otro, de la estética de Machado, para quien la poesía era expresión del hombre en el tiempo. Más adelante nos confiesa su repugnancia por el parnasianismo así como por el simbolismo, estéticas que Machado también rechazará:

“Comencé a cobrar asco por el egocentrismo, la confesión, el “corazón” y la infinita tristeza; pero al mismo tiempo, me repugnaba la poesía de los parnasianos, tan lívidamente fría (...)Fui simbolista; pero, también, esto llegó a molestarme”(Íbidem: 438).

Pero lo más interesante del artículo, lo encontramos al final del mismo en el que Moreno Villa señala que lo que piensa de la poesía en ese momento, año 1924, coincide bastante con las normas clásicas, y es que piensa que por encima de los conceptos, suele triunfar lo irracional o instintivo. Parecidas afirmaciones las encontramos en Vida en claro, donde a propósito de la forma de ser del español Moreno afirma que:

“Los españoles de todos los tiempos somos más amantes de perseguir la emoción que la perfección (...) La pasión nos arrastra con vehemencia en busca de lo que creemos fundamental: la emoción. Aunque se trate de una emoción reflexiva y tranquila. Los aspirantes a la perfección, como Azorín o Guillén, resultan extraños“(1976: 156).

Como podemos observar en estas declaraciones, el eco machadiano también parece estar presente, pues se busca la emoción frente a la perfección de la razón, de la lógica que ya por aquellos años comenzaba a predicar Ortega. De aquí también se puede extraer la despreocupación por la técnica que caracteriza la obra de Moreno. El concepto en la poesía machadiana y moreniana va a ser importante pero éste sin la emoción, sin la intuición, no llega a ser nada, no puede expresar nada, pues sin emoción, la poesía no existe, se convierte en mera expresión de conceptos hueros, vacíos; de ahí que ambos consideren la verdadera poesía como un equilibrio entre razón y corazón, entre lo conceptual y lo intuitivo. Las normas clásicas que coinciden con su idea de poesía son las siguientes:

“1º. El aplomo de la composición. 2º. Que no la integren sino los elementos indispensables. 3º. Que la expresión sea lo más directa posible y con vocablos de mi época. 4º. Atender a la vibración fonética del vocablo. 5º. No eliminar, antes acudir solícito a la sustancia de la poesía, a su sentimiento humano y general. Esto, a contrapelo de cierta corriente moderna, que tal vez tenga su origen en la pintura. 6º. Atender a la claridad, y para conseguirla, a la distribución y a las composiciones de unos elementos con otros [7]” (1924b: 439-441).

Estas características señaladas por Moreno ponen de manifiesto claramente los ideales estéticos del poeta malagueño, para quien la poesía debía ser a su vez, sustancia y emoción, esencia e intuición. Es consciente de que esta concepción choca de frente con una corriente moderna, posiblemente la poesía pura que comienza a despuntar en las primeras creaciones de los jóvenes del 27, guiados por el magisterio de Ortega, donde lo importante es el concepto, la objetividad y la estructura lógica de la composición. Esta estética de vanguardia, busca ante todo el llegar a la esencia de las cosas, objetivar la realidad, para llegar a conocerla, apartándose de toda emoción. Como sabemos, a esta nueva poesía, a la poesía pura del 27, Machado también se opondrá de pleno y nunca llegará a entenderla.
En definitiva la estética poética de Moreno Villa podríamos sintetizarla apoyándonos en un artículo8 del propio poeta que fue publicado en México y que Cirre recoge también en su estudio:

“La poesía fue para mí: 1º. Una válvula de seguridad; 2º. Fue fijación de estados por los cuales pasa el yo presionado por las circunstancias; 3º. Fue ritmo para acompasar la atropellada emoción y hacerla más aceptable; 4º. Fue comunicación efectiva con el prójimo” (1963: 32).

De esta manera, al entender la poesía como “válvula de seguridad”, Moreno Villa considera que la presión interna sufrida por el alma al calor de las emociones debe expandirse hacia fuera, pues de otro modo, nuestras almas estallarían, se pulverizarían. Así, el verso elaborado por el poeta permitirá que las emociones surjan al exterior transformadas en materia artística. Ahora bien, pretender fijar los “estados del yo” —presionado o no por las “circunstancias”—parece querer plasmar como historia poética la existencia del artista. Habría que preguntarse, pues, si la presión circunstancial actúa como generadora absoluta de la poesía o si sólo se trata de estímulos fugaces derivados de aquélla. Es decir, la cuestión que se planeta es la de si el poema se debe a tensiones interiores que producen un desequilibrio entre emoción recibida y capacidad de retenerla o bien surge de momentáneas rupturas de equilibrio entre ambos factores. Para Cirre, aunque la respuesta es difícil, sospecha que, en el caso de Moreno Villa, pueden darse y se den las dos maneras. El hecho de que nuestro autor admita la “circunstancia” como creadora de estados de ánimo, supone la convicción de que la inspiración no se produce en el poeta de forma espontánea, sino que proviene de una condición de ambiente distinta a las usuales. Este pensamiento explica, sin duda, la incesante movilidad de estilo y tema y la dispar densidad emocional de los poemas de Moreno Villa. El tercer principio es hasta cierto punto, un intento por racionalizar el arte, evitar cualquier desequilibrio. Se trata pues, de sujetarse a un canon conocido y suficientemente objetivo para que — cuarto punto— podamos comunicar, afectiva y efectivamente, con los demás seres.
Como podemos observar por lo expuesto anteriormente, la estructura del arte poético de Moreno Villa se basa en el contacto inmediato y estrecho del poeta con el medio circundante. La relación “mundo-autor-poesía” es así ininterrumpida y paralela, algo que también estará presente en la poética machadiana. La poesía sirve de lazo de unión entre el mundo y el autor y establece su comunión íntima, objetivo-subjetiva. De ahí, que la forma resulte intrascendente, accesoria. De aquí, también, la despreocupación por la técnica, interna y externa, del poema; así como la falta de retórica y el prosaísmo, real o aparente, de muchas de sus composiciones. Es precisamente esta originalidad de tono la que imprime esa modernidad de la que hablaba Cernuda a la poesía de Moreno Villa; originalidad que estará presente en toda su obra, tanto en su ecléctica primera etapa, en la que conviven lo intuitivo y lo conceptual como en su segunda etapa en la que ese peligroso equilibro acabará por romperse, sumiendo a Moreno en la estética vanguardista de la época (incluso, en el surrealismo), algo de lo que en su retiro poético y vital mexicano, renegará, volviendo la vista de nuevo, a esa primera estética de equilibrio, que caracteriza la primera parte de su producción.

NOTAS

1 Cfr. Ballestero Izquierdo, 1996.
2 El subrayado es mío.
3 Esta idea de una poesía comunicativa nos remite claramente a la constante búsqueda de la “otredad” que caracteriza la poética machadiana.
4 El subrayado es mío.
5 Ídem.
6 El subrayado es mío.
7 El subrayado es mío.
8 Algo sobre poesía, III, «El Nacional», México, D.F.,13 de abril de 1952.

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