Autora: Cristina Mora Barranco

Cristina Mora nació en Madrid en 1978. Es diplomada en Magisterio Musical por la UAM, y titulada en Grado Medio de violoncello. Desde siempre se ha dedicado y se ha formado en la música. Su experiencia más enriquecedora la cuenta en Centroamérica: durante el 2002 vivió en El Salvador. Trabajó como profesora y directora de coro en un colegio de un pueblo marginal de San Salvador. Actualmente es profesora de lenguaje musical en la escuela municipal de Quintanar de la Orden (Toledo), y forma parte de diversos grupos musicales de diferentes estilos, como compositora, cellista y vocalista. Amplia su formación en las especialidades de Gestión Cultural y Dirección de Coros.
La lectura y la escritura son hobbies muy presentes en Cristina. En 1999 y en 2001 quedó finalista en el "Concurso de Cuentos Breves" de la UAM, con su cuento "La Ventana", y ganadora del 1º premio del "I Concurso de Creatividad (Poesía)" de la Escuela Universitaria de Formación del Profesorado "Santa María" (UAM), respectivamente.

De lo galante en el piano

¿De dónde nos ha salido la idea del músico formalito, fino y educado, cosmopolita e inmensamente culto, que habla por encima del hombro y toca el piano como un ángel endemoniado? Hubo una época en la que Europa (también como hoy) era un enjambre de naciones, de idas y venidas, de guerra, política y cultura. Los músicos eran, ciertamente, muy cosmopolitas. Se empapaban de ideas de sus países vecinos y viajaban o se formaban en distintos países a lo largo de sus vidas. Estaba naciendo la galantería y se inventaría el piano.

“La gracia, más bella aún que la belleza”
Así dijo una vez Jean de la Fontaine. Hombre, poeta y fabulista francés, a las puertas del siglo s. XVIII. Refleja a la perfección ese estilo musical que se estaba forjando, en pleno reinado de Luis XIV, digno de ser oído y bailado por las damas de la corte. Ya lo dijo Mattheson, que la galantería, en música, es como un vestido. La armonía es el diseño de la pieza, la melodía es el color, la tela, lo externo y, cómo no, la galantería es precisamente la gracia de la que habla de la Fontaine: esos adornos que hacen que el vestido sea lo que aparenta, los botones, los churros... que sin ellos, la música no tendría gracia.

Este estilo tan típicamente cortesano recibe, en el arte de la música, varios nombres. Ya hemos oído hablar del estilo galante, del rococó, que tanto se deleita uno o una en pronunciar, del estilo pre-clásico, para los que gustan de enmarcar en el tiempo cada momento de la historia. Y también llamado Empfindsam, por los alemanes. Este estilo convive durante unas décadas con el barroco tardío y los inicios del clasicismo, entre 1720 y 1780 (aproximadamente), pero nada tiene que ver con éstos. En realidad ya el francés Couperin había adelantado este estilo en sus odres, pequeñas piezas a modo de suite, tituladas fantasiosamente (La soñadora, La Misteriosa, etc.)

El estilo galante estaba inmerso en una idea de música muy acorde al momento histórico: su lenguaje debía ser universal y no verse limitado por fronteras nacionales, debía ser noble, a la vez que entretenido. Debía ser expresivo, dentro de los límites del decoro; debía ser “natural”, en el sentido de estar despojado de complicaciones técnicas innecesarias, y susceptible de gustar de inmediato a cualquier oyente normalmente sensible.

Pero, ¿qué es lo que esconde este estilo, cuyos elementos son tan difíciles de delimitar? Para los estudiosos modernos no es tan fácil enclavarlo en un periodo, ya que se manifiesta de manera diversa en cada país y en diversos momentos. Lo que sí se puede determinar son esas generalidades estilísticas que lo diferencian del barroco tardío. Como característica fundamental, prima la sencillez, que se refleja especialmente en la melodía. Ésta surge con naturalidad, con espontaneidad. Son melodías que dan la sensación de haber surgido sin esfuerzo. Me pregunto quién, hoy en día, no habrá inventado alguna vez una pequeña melodía, mientras se anuda los zapatos o prepara el café. Y luego la repite hasta la saciedad. Voila, ¡he aquí nuestra melodía galante! Como consecuencia, las frases melódicas resultan cortas y generalmente simétricas, con su pregunta-respuesta, su antecedente-consecuente. Si nos fijamos, es la oposición del barroco, que se caracteriza por sus melodías quebradas, algo tortuosas, modulantes y que parece que nunca vayan a cadenciar definitivamente. En el barroco los adornos son parte del discurso musical. Si éstos se eliminan, la melodía no se sostiene. Esto no sucede en el estilo que nos ocupa. Existe en sus compositores un gusto por la ornamentación, pero como algo accesorio, no sustancial. Volvemos a la idea de Mattheson: los churros le dan un aire al vestido, pero éste no pierde su figura si prescindimos de ellos. El bajo, que tuvo su momento de línea independiente, pasa ahora a desempeñar una función meramente acompañante. Aparece el llamado bajo Alberti para instrumentos de tecla (en honor al compositor italiano Domenico Alberti que lo usaba frecuentemente). Este procedimiento despliega el acorde en notas breves repetidas continuamente. Fue desarrollado por Haydn, Mozart, Beethoven, y siguió utilizándose hasta bien entrado el s. XIX.

VIII sonate per cembalo, Op. I (Londres, 1748) Sonata III Allegro ma non tanto, de Domenico Alberti

Así como la melodía es más sencilla, la armonía se interrumpe por una serie de momentos estables e incluso estáticos: el ritmo armónico se ralentiza y las modulaciones son menos arriesgadas.

Uno de los focos donde se desarrolla el estilo galante es la Escuela de Berlín, cuyo centro fue la corte de Prusia. Un estado poderosísimo, dentro de Alemania, de peso social y militar, que supone un foco geográfico-cultural muy importante. Federico II El Grande componía, y tocaba la flauta travesera, con lo que impulsaba de especial manera la música. Todos los días había concierto en su corte y, sorprendentemente, al menos dos veces por semana se estrenaban óperas.

La gran figura de la escuela de Berlín, tanto en la época como para nosotros hoy, por su eco y difusión es Carl Phillipe Enmanuell Bach, hijo del no tan famoso en sus tiempos J. Sebastián Bach. Es el compositor más representativo de un movimiento estético y musical que entre los años 1760 y 1780, aproximadamente, es muy considerado en los estados alemanes: el empfindsamkeit, que se refiere al sentimentalismo en un sentido dramático, extremo. Este movimiento buscaba contrastar sentimientos a través de los recursos del matiz, de los tempos, las modulaciones a tonalidades alejadas, e incluso, tal cual expresa C. Ph. E. Bach en su tratado e incidiendo mucho sobre ello, a través de la emoción gesticulada del intérprete. Puede que de aquí se haya mantenido esa imagen que nos hacemos del pianista con frac, que con toda rigurosidad se sienta al piano, toca e interpreta de tal manera que muchas veces nos parece exagerado.

Pero el piano ya se había inventado antes de que naciera este empfindsamkeit. De hecho, había sufrido pequeños cambios en su mecanismo y su envergadura.

El nuevo instrumento de la época

A cambio de la decadencia progresiva del clave, ocupa su lugar durante el siglo XVIII el instrumento que revoluciona repertorios, sonoridades y concepciones. Instrumento que aún hoy es el rey de tanto repertorio de tan diferentes estilos, géneros y tendencias musicales. Es el pianoforte, fortepiano o simplemente piano.

Fue inventado hacia 1700 por el italiano Bartolomeo Cristofori. De él se conservan tres pianos (el más antiguo está fechado en 1720, y se conserva en el museo Metropolitano de Nueva York)
Cristofori era un constructor de claves. Un buen día decidió cambiarle la maquinaria al mueble de este instrumento, y al resultado lo llamó clave di piano e forte. Sus primeros pianos son de órdenes dobles. Todos sabemos que el piano es un instrumento de tecla capaz de ejecutar sonidos a intensidades diferentes. Lo que parece obvio hoy no lo era entonces. Así pues tras el surgimiento de esta novedosa sonoridad se comenzó a componer repertorio específico para piano. Las primeras sonatas, que ya explotan la condición de piano y forte son de 1732, de L. Giustini.

El mecanismo ideado por Cristofori fue mejorado en Alemania por Silbermann, uno de los mejores constructores del momento. Aligera y simplifica el mecanismo. Es el modelo que Bach (Johann Sebastián) llega a conocer, aunque su música nunca fue pensada para este instrumento: estaba fuera de su estética compositiva. Silbermann tiene un alumno que se establece en Inglaterra: Zumpe, y una vez allí potencia la fabricación de pianos. Inglaterra por estas fechas era el país más industrializado de Europa Occidental, época en que la burguesía demanda, entre otras cosas, mucha música. Zumpe desarrolla el piano de mesa, un piano doméstico, de dimensiones reducidas, para estar presente en cada hogar. De hecho, tocar el piano era una práctica muy habitual en cada familia aburguesada.

Piano de mesa

Y a Zumpe le sucede Broadwood, (ya estamos cerca de 1800) un grandísimo constructor de pianos muy admirado por Beethoven. Broadwood introduce dos novedades importantes en el instrumento: generaliza las órdenes triples y coloca refuerzos metálicos en lugares estratégicos, como soporte de la tensión al incrementar el número cuerdas. Como consecuencia, el piano adquiere una solidez, consistencia y sonoridad mayores.

Todos estos pianos (de Cristofori, Silbermann, Zumpe y Broadwood) tienen la misma “mecánica inglesa”. Los pianos de “mecánica vienesa” nacieron en Austria, siendo Stein su gran figura constructora. Esta mecánica es mucho más ligera y simple, e invierte el sentido de ataque de los macillos. Su sonido es más nítido, cristalino y delicado. Los apagadores ahogan por completo el sonido. Su pulsación es más ligera, puesto que en cuanto se pisa la tecla salta el macillo mucho más rápido. Es de entender que en pasajes vertiginosos se distingue cada sonido claramente. Mozart nunca compuso para pianos, ni tocó en ellos, que no fueran de “mecánica vienesa”. Todas sus obras están pensadas para ser ejecutadas en estos pianos, por lo que podemos suponer que sus obras interpretadas hoy no suenan tan limpias como en la época, ya que los pianos actuales son de “mecánica inglesa”.

Los registros curiosos

Forte. Es el registro del piano más importante, que ya se encuentra en los pianos de Cristofori. Accionando un pedal, los apagadores se quedan levantados dejando resonar el instrumento (lo que hoy es el pedal derecho) Este registro lo utiliza, por ejemplo, Beethoven, en su Sonata XVII “La tempestad”. Señala en la partitura: con registro forte. Esta anotación no tendría sentido hoy, en pianos con gran robustez y resonancia, debido a la cantidad de armónicos que sonarían si pisáramos nuestro pedal derecho.
Una corda. También aparece con Cristofori. ¡Casi se puede decir que este señor lo inventó casi todo en el piano! Este registro hace que las cuerdas se desplacen, de modo que el macillo golpea sólo una cuerda. (Recordemos que el piano era de órdenes dobles) Con esto se modificaba el color y la potencia sonora.
Celeste o moderator. Entre macillos y cuerdas se interponía una lámina de piel, o de otro material textil. El macillo no golpeaba directamente las cuerdas. El color resultante era muy diferente, parecido al efecto de sordina. Este registro era especial de los pianos vieneses.
De fagot. Accionando el pedal un listón de madera cubierto de papel se pegaba a las cuerdas, limitando la libertad de vibración de éstas. Como resultado se obtenía un sonido parecido al timbre del fagot, o incluso gangoso.
De percusión a la turca. Se activaba con el pedal la percusión a la turca (compuesta por bombo, platillos y triángulo) La famosa “Marcha Turca”, de Mozart, estaba ideada para ser ejecutada con este registro accionado. Se conserva un piano con registro de percusión a la turca, construido por Francisco Fernández, en la Palacio Real, en Madrid.

Si Cristofori levantara la cabeza y viera a Jonh Cage preparar su “invento” con toda clase de artilugios y enseres dentro del alma del piano... ¿qué cara se le pondría?
(El piano preparado resulta de la introducción aleatoria de objetos de todo tipo entre las cuerdas
del piano, y como resultado: un cambio de sonoridad y tímbrica dignas de ser oídas)

* * *
Muchos fueron los instrumentos inventados en pleno Barroco, pero no proliferaron hasta entrado el s. XVIII. En este momento salen del baúl esos instrumentos a los que no se les había prestado especial atención, y nace un interés por sus sonoridades tan peculiares, apareciendo repertorio específico para ellos. Instrumentos como la armónica de vasos, la armónica de cristal, el baryton, la guitarra inglesa, el salterio, etc. Otros no corren tanta suerte, como la flauta de pico y la viola de gamba, que dejan de interesar y prácticamente desaparecen.
Volveremos al tema.